ලංකාවේ කලා කතිකා නැවත වරක් සංක‍්‍රාන්තියක ගමන්කිරීම අරඹා ඇත. එක් අතකින් දේශපාලනික කලාව හා ප‍්‍රචාරකවාදී කලාව (Propaganda Art) අතර බෙදුම් රේඛාව ගැන සමාජයට තිබූ නිර්ණායක අහිමි වී යමින් පවතී. අනෙක් පසින් අනූව දශකයෙන් ඇරැඹී කලාව දාර්ශනීකරණ කි‍්‍රයාවලිය හරහා කලාව සම්බන්ධව සමාජයේ දේශපාලන සබුද්ධිකත්වයකට පෙළඹවීම වෙනුවට බහුත්ව සම්මුති සත්‍යයන් හරහා නව ආකාරයක ආගමීකරණයක් වසංගතයක් සේ පැතිරෙමින් පවතී.
සත්‍යජිත් මාඉටිපේගේ බොරදිය පොකුණ යනු පැති ගණනාවකින් අවරෝධිතයන් යළි කරලියට පැමිණීමකි (Return of the repressed). ජාත්‍යන්තර චිත‍්‍රපට උළෙලවල් හරහා කලාවට ප‍්‍රාග්ධනය සමුච්ඡනය කරවන නියෝජිතයන්ගේ නිර්ණායකයන්ට අනුව කලාකෘති හැඩගැන්වීමේ ඊනියා නව සම්භාව්‍ය සිනමාවටත්, දූපත්වාදී ඊනියා ජාතික අනන්‍යතාවාදයක නොපැටලූණු ‘බොරදිය පොකුණ’ අප හමුවට එන්නේ නැවත නැවතත් ලාංකීය කලාත්මක සමාජය දේශපාලනික කලාව උදෙසා දක්වන උකටලී භාවයටද අභියෝග කරමිනි. සමාජ විමුක්තිය සමාජ ව්‍යාපාර තුළ නොව පුද්ගලයන් තුළ වන සත්‍යයක් දක්වා ඌනනය වන අදේශපාලනික, අවිචාරවත් යුගයක කලාකරුවකු පාර විමසිය යුත්තේ අන්තර්ජාතික උළෙල සම්බන්ධීකාරකයන්ගෙන්ද? නැතිනම් තමන්ගේම මනෝලෝකය තුළ පරාවර්තනය වන ව්‍යාජ ස්වයං ඥානයකින්ද?
කලාකෘතියක් ලෙස බොරදියේ ජීවන සිතියම මදක් සංකීර්ණත්වයක් උසුලයි. සත්‍යජිත් අතින් අනූව දශකය අග දී ‘බොරදිය පොකුණ’ තිර රචනය ලියැවෙන යුගය වනවිට කලාකරුවකු සතු අවිය වූයේ තමන් පවතින සමාජය හා දක්වන දයලෙක්තික සම්බන්ධය යි. එය ඥානය උත්තර වූවක් නොවේ. එකල කලාකරුවන්ට සමාජය දෙස බැලීමේ බහුමානවිද්‍යා නොතිබිණි. මනෝවිශ්ලේෂණය හෝ දර්ශනය විසින් සංජානන සිතියමක් අනූව දශකයේ බිහි නොවී ය. නමුත් ‘බොරදිය පොකුණ’ චිත‍්‍රපටය තිරගත වන කාලය යනු බොරදිය බිහි වූ කලාත්මක තර්කනය අහිමි වී නව සමපේක්ෂිත කලාකරුවන් බිහිවන පසුනූතන තත්ත්වයකි. සත්‍යජිත්ට සිය කෘතිය පූර්ණ ග‍්‍රහණයකට ගත නොහැක්කකි. එහි හැමවිට ම අතිරික්තයක් ශේෂ වේ. ඒ කලාකරුවන්ගේ සනාතන අරගලයේ අවකාශය යි. නමුත් දෙදාහ දශකයෙහි කලාකරුවන් යනු සිය කෘතිය පිළිබඳ පූර්ණ සවිඥානික පිරිසකි. ඔවුන්ගේ චිත‍්‍රපටියට හමුදාකරුවන් හෝ දෙමළ ජාතිකයකු හෝ අවම වශයෙන් තල් ගහක් රූපගත වීම පවා ආඛ්‍යානවාදීව සවිඥානක ය. මේ තල් ගහ දාන්නේ අහවල් ෆෙස්ටිවල් එකේ අහවල් ඇස් දෙකට, දෙමළ කාන්තාව ඉන්නේ අහවල් කලාපයේ අහවල් ඇස් දෙකට ආදී වශයෙන් සවිඥානික නිශ්පාදනයකි. බොරදිය ඒ අතින් අක‍්‍රමවත් ය. එය නිමි භාණ්ඩයක් නොවේ.
අවරෝධිතයේ පුනරාගමනය
කිසිවක් නොහිතන ලංකාව වගේ රටක මිනිස්සු හිතනවා ‘හිතන්න ඇරඹීම’ දේශපාලනිකයි කියලා. නෑ. හිතන්න ආරම්භ කරන්නේ කොතනින්ද කියන එකයි දේශපාලනික. බොරදිය චිත‍්‍රපටය සැලකුවොත් එය දුවන්නේ අධෝව්‍යූහයක කියලා අපට කියත හැකිය. ඒ කියන්නේ මේ රටේ බොහෝ දේ තීරණය වන බල අවකාශයන් පෙන්වීම වෙනුවට ඒ බල අවකාශවලින් ආචරණයට ලක් වූ මිනිස් ජීවිත තමයි චිත‍්‍රපටයේ තේමාව. මිනිස් විෂයය හෝ ආත්මය යන්න සැලකුවාම එය ප‍්‍රපංචයක් ලෙස පවතින බව තමා බැලූ බැල්මට පෙනෙන යථාර්ථය. නමුත් මනෝ විශ්ලේෂණයේ උගන්වන්නේ ආත්මය හා එහි පෙනීසිටීම (අත්දැකීම) අතර පරතරයක් ගැන. මිනිස් විෂයයම වනාහී දෙබෙදුමක් බව. ප‍්‍රකාශනය (Enunciation) හා ප‍්‍රකාශිතය (Enunciated) ලෙස භාෂාමය දෙබෙදුමක් ජීවිතයේ නිරන්තරයෙන් හම්බ වෙනවා. අපි හැම වෙලේම කෙනෙක් කියන දෙයට අමතර යමක් පරිකල්පනය කරනවා. ඒ කියන්නේ මිනිස් යථාර්ථයක අතිරික්තය අනිවාර්යයක්.
ලංකාවේ බොහෝ චිත‍්‍රපටවලට වඩා බොරදියේ තියෙන විශේෂත්වය තමයි අන්තර් මිනිස් ජාලයන් තුළ අප‍්‍රකාශිතය තිරයට ගෙන ඒම. මේක අමාරු වැඩක්. නළු නිළියන්ගේ රෙද්ද ගැලවූ පමණින් සමාජයේ රෙද්ද ගැලවෙන්නේ නෑ. විශේෂයෙන් බොරදිය චිත‍්‍රපටය විසින් ලාංකික සමාජ දේහයේ ලිංගික කතිකාව පුපුරුවා හරින විලාශය ඉතා නිර්මාණශීලී ය. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකත්, අශෝක හඳගමත් ලාංකික සිනමාවේ සිදුකළ ලිංගික කතිකාවේ හැරවුම වැනිම තීරණාත්මක මංසන්ධියක් ‘බොරදිය පොකුණ’. ඇයි මම එහෙම කියන්නේ? බැලූ බැල්මට අලූත් වගේ පෙනුනත් බොහෝ විට අපි අතින් පුනරාවර්තනය වෙන්නේ සමාජයේ ආචීර්ණකල්පිත, ගතානුගතික අදහස්. එකම දේ අලූත් අයිසින් තට්ටුවක් එක්ක. මනෝවිශ්ලේෂණය නාමයෙන් මේ වගේ අයිසින් විචාරයක් බොරදිය ගැන පලවෙලා තිබ්බා නදීෂ් දික්කුඹුර කියලා හාදයෙක් අතින්. ඔහු මෙහෙම කියනවා.
‘‘විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍යයකු වන සුරංජිත් මංගලාට ආකර්ෂණය වන හේතුව ආර්ථිකය හෝ දේශපාලනය තුළ සෙවිය යුතු නොවේ. එය පැහැදිළිව ම ලිංගිකත්වය හා බැඳී පවතී.’’ (‘අද’ පුවත්පත – 2015.03.04)
රචකයා ලිංගිකත්වය ගැන ලියන්නේ අලූත් ප‍්‍රවාදයක්ද? නැතිනම් ආචීර්ණ කල්පිත සිංහල බෞද්ධ දේශපාලනයමද? පංතිමය, ජාතිමය හෝ අනෙකුත් පසමිතුරුතාවලින් මිදුනු ස්වාධීනත්වයක් රචකයා ලිංගිකත්වය තුළ දකී. යථාර්ථවත් සමාජයේ ප‍්‍රතිවිරෝධතා ඊනියා සිනමා විචාර තරම් සරලද?
‘බොරදිය පොකුණ’ චිත‍්‍රපටය තුළ වන දේශපාලනික මාන මඟහැර යාමේ ඊනියා ආත්මීය උත්කර්ෂිත විචාර න්‍යාය වෙනුවට ලිංගිකත්වයත් ඇතුළු මනුෂ්‍ය ගොඩනැංවීම්වල අර්බුදයේ සීමා චිත‍්‍රපටයකින් නියෝජනය අපි විමසමු. දේහ භාෂාව (Body Language) යනුම ලිංගිකත්වය වාස්තවික ලෝකයට දක්වන සමාජ සබඳතාවේ ප‍්‍රමුඛම නිර්ණායකයකි. මිනිසුන් අතර සබඳතා තීරණය වීමේ අප‍්‍රකාශිත බල ධූරාවලියේ කාර්යභාරයක් ශරීරවලට ඇති අර්ථ පද්ධති හරහා කි‍්‍රයාත්මක වේ. මංගලාගේ ‘සුදු ඇඟ’ පශ්චාත් යටත්විජිත ලංකාවේ සුදු හම හා සම්බන්ධ උත්කර්ෂිත පුරුෂ කතිකාව හා ඊට ගෝතමීගේ මනෝ ලිංගික යථාර්ථය අතිපිහිත වීම විසින් පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයට චිත‍්‍රපටයෙන් හිංසනයක් මුදාහැරේ. නැවතත් අපි – අපි එළිපිට කතා නොකරන්නා වූ බොහෝ ලිංගික සංඥා චිත‍්‍රපටය විසින් අප‍්‍රකාශිත තලයකින් පේ‍්‍රක්ෂකයාට සම්පේ‍්‍රෂණය කරවයි.
බොරදිය පොකුණේ තුන් ඈඳුතු ස්ත‍්‍රී චරිත අතරින් ගෝතමී හරහා ආත්මීය හිංසනයක් (Subjective Violence) නිරන්තරව තිරයට මුදා හැරේ. ඇය සිය යාළුවාගේ පෙම්වතාට කියා බලෙන් කරවා ගනී. එතැනින් නොනැවතී ගෝතමී විපුලගෙන් ආදරය ද බලෙන් ඉල්ලා සිටී. මංගලා කිසිදා නොගිය විපුලගේ නවාතැනට යන ඇය ආදරය වෙනුවෙන් විපුලගේ වහලියක් වීමට සූදානම් ය. ඇයට ඇගේ වහල් භාවයක් ප‍්‍රතික්ෂේපවීමට ලක්වීමේ අර්බුදය මුදාහැරීමට සමාජ අවකාශයක් නැත. ගෝතමී එක් අතකින් රැඩිකල් ය. ඇය සිය ෆැන්ටසිය හා කරන්නේ අරගලයකි. චිත‍්‍රපටයේ එන ගෝතමී හා විපුල අතර උද්වේගකර ලිංගික දර්ශනයේ දී විපුලගේ මුවින් කියැවෙන්නේ ‘මංගලා’ කියා ය. ජනප‍්‍රිය ලැකානියානු ප‍්‍රවාදයට අනුව විපුල රමණයේ යෙදෙන්නේ ඔහුගේම ෆැන්ටසිය සමඟ යි. මගේ අදහස චිත‍්‍රපටියේ තීරණාත්මක දර්ශනය වන්නේ විනෝද චාරිකාවේ මංගලා විපුලගේ ග‍්‍රහණයෙන් මිදී පසෙකට වූ පසු විපුල ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙන දෙස ගෝතමී හෙලන දැක්ම (Gaze) යි. මෙම දර්ශනය සම්මත සිනමා ෆැන්ටසි සීචනය (Suture) විසංයෝජනය කරයි.
ගෝතමී හරියටම ස්ථානගත වන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ ෆැන්ටස්මැටික දැක්මට සමාන්තරව ය. ගෝතමීගේ පිහිටීමට අනුව මංගලා එක වර විපුලගේත් ගෝතමීගේත් කේන්ද්‍රීය වස්තුවේ තැනට ස්ථානගත වේ. මංගලා නිශ්ක‍්‍රීය ය. ගෝතමීට විපුලව අත්විඳිය හැක්කේ මංගලා නම් ෆැන්ටසි රාමුවකින් පමණි. ලංකාවේ සුදු ගෑනුන්ට සමීපතම මිතුරිය බොහෝ විට කළු සම ඇත්තියකි. එක් අතකින් ගෝතමී මංගලාගේ ආරක්ෂකයා ය. මංගලාගේ පණිවිඩකරුවා ය. නමුත් මංගලා හරහා නිරන්තර ඇය තමාට තනිව පාදාගත නොහැකි මඟකට පිවිසීමට උත්සාහ කරයි. මම කියන්න යන්නේ ‘කළු සම ඇත්තියකට පිරිමි ආකර්ෂණීය නෑ’ වැනි පරම සත්‍යයක් නොවේ. තත්ත්වය ඊට වඩා සංකීර්ණයි. සුදු හම ගැන පශ්චාත් යටත්විජිත රටක් ලෙස අදට ද ලංකාවේ ඇත්තේ උත්කර්ෂයකි. මෙය පරම සත්‍යයකට වඩා විශ්වාසය මත ගොඩනැංවූ මහ අනෙකාගේ (Big Other) පේ‍්‍රක්ෂාව යි. එනම් පරිපූර්ණ ගැහැනිය යනු ‘සුදු ගැහැනිය යි’ යන මිත්‍යාවට වාස්තවික පැවැත්මක් අත්පත් කරදීමයි. සුරංජිත්ගේ චරිතය මීට අනුදත් නැති බව නදීෂ් මහතාට සහතික ය. මට නම් එහෙම නෑ.
මංගලාගේ චරිතයේ විශේෂයෙන් සංකේතනය හෝ ආත්මීයත්වයෙන් දුරස් වූ ‘ආත්ම විනාශයක්’ අපට නිරීක්ෂණය කළ හැක. ඇය සුරංජිත් හා ලිංගිකව එක්වද්දී ද කිසිදා සුරංජිත් තමන්ට හිමි නොවන බව දනී. ගෝතමීට වෙනස්ව ඇය එතැන දී තැන්පත් ය. උපේක්ෂා සහගත ය. ‘‘විපුල මාව අවිස්වාස කළොත් එයාට නැතිවෙන්නේ එයාවමයි’’ යයි මංගලා පවසන විට ඇය නොලැබිය යුතු දැනුමක් ඇය සතුව ඇත. ඇගේ දෝලන කී‍්‍රඩාව ඇරඹෙන්නේ එතැනින්. ගෝතමීට නැති තෝරාගැනීමේ වරම හැමවිටම මංගලා සතු ය. තර්කනයක් ලෙස මින් ඇය ඇතුළු වන්නේ හිස්ටරික මායා රෝගයට ය. ඇගේ සංකේත ලිංගික බලය ඇයටම පාරාවළල්ලක් වී ඇත. එය තමා කේන්ද්‍ර වූ ප‍්‍රචණ්ඩ සාරය යි. ඇය උල්ලංඝණය කරවා ගන්නේ ඇගේම ස්ථානගතවීම යි. ආදරය ගැන ගෝතමීට ඇති විශ්වාසය මංගලාට නැත. ගෝතමීගේ උදව්වට පැමිණි NGO කාන්තාව ‘‘ආදර සම්බන්ධයක්ද?’’ ඇහුවාම ගෝතමීට ‘‘ඔව්…. නෑ’’ ලෙස පැටලෙන්නේ ප‍්‍රකාශිත පිළිතුරම නොව ඇගේ ෆැන්ටසිය ඇය තුළම ගොඩනංවා තිබූ ආත්මීයත්වයේ පරතරය යි. නමුත් මංගලාට දිව පැටලෙන්නේ නැත. මංගලාට සිදුවන්නේ කුමක්ද? ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේ මීට ඇති යෙදුම ‘Aphanisis’. එනම් මනුෂ්‍ය විෂයයයේ වියැකී යාම යි (Disappearance). නැතහොත් ආත්මයට තවදුරටත් ආශාව දයලෙක්තිකය වලංගු නොවීම යි. විෂයය මින් අත්පත් කරගන්නේ හඹායාම යි. නැතහොත් යථ (Real) නොහොත් භාෂාවට පූර්වජය ෆැන්ටසිකරණය යි. ගෝතමීට මෙන් මංගලාට තවදුරටත් අනාවරණය කරගත යුත්තක් ඉතිරි වී නැත. ඒ අරුතින් ඇගේ ප‍්‍රමෝදයට අනන්තය දක්වා දිගුවක් සලකුණු වී ඇත. ගෝතමීගේ ෆැන්ටසිය සුදු ගැහැනිය වන විට ඇයට ආශාවේ වස්තු හේතුවක් (Object Cause of Desire) සලකුණු වේ. මෙය හුදු ආත්මීය සත්‍යයක් නොවේ. තර්කනය විශ්වීය වුවද එහි පෙනීසිටීමේ රූපික (සුදු හම) වාස්තවික ය. ප‍්‍රංශයේ ගෝතමීට සුදුහම ෆැන්ටසියක් නොවිය හැක. මනෝලිංගිකත්වයට ඕපපාතික පැවැත්මක් ඇතැයි සිතන තරම් අවිද්‍යාවක් තවත් තිබේද? ෆ්‍රොයිඞ්ගේ හෝ ලැකාන්ගේ මනෝවිශ්ලේෂණය නම් එවැන්නක් උගන්වන්නේ නැත.
නීරස අපරභාගය
‘බොරදිය පොකුණ’ ගැන තරුණ සිනමාකරුවෙක් මට පැවසුවේ ද්විතීයික භාගය අසාර්ථක බව යි. මෙය චිත‍්‍රපටය නැරඹූ ඇතැම් දෙනකු ද කියනු මට ඇසුණා. මට අනුව එය ආඛ්‍යානයේ හෝ සෞන්දර්යමය ගැටලූවක් නොව ලාංකික චින්තන තටාකයේ සීමාවකි. චිත‍්‍රපටිය විසින් ඉදිරිපත් කරන දේශපාලන ඛණ්ඩනය හරියටම පවතින්නේ ඇතැමුන්ට අපුලක් දනවන අපරභාගයේම ය. දේශපාලනය යනුම හැම විටම අසාර්ථක වූ ඉලක්කයක පුනරාවර්තනයකි. අපරභාගයේ චිත‍්‍රපටිය යනු චරිත ඔවුනොවුන් නැවත සොයාගැනීම යි. ඔවුන් නොදන්නා ලාංකික ස්ත‍්‍රී ශ‍්‍රම සංවිධානයේ අතුරු සංස්කෘතික ඵලය භුක්ති විඳීමේ කාලය යි. ඔවුන් මීට පෙර සංවිධානය වූයේ ප‍්‍රමෝදයෙන් නම් ද්විතීයික භාගයේ විශේෂයෙන් ගෝතමී හා මංගලාව ප‍්‍රතිසංවිධානය වන්නේ ‘පවුල’ නම් ක්ෂතියෙනි. ලංකාවේ දී ඔවුන්ට පවුල අනිවාර්යක් මෙන් ම එක ම විකල්පය යි. නමුත් අවසානයේ ගෝතමීට ආරක්ෂාව ලැබෙන්නේ කතෝලික පවුල් ආකෘතියක මිස සිංහල බෞද්ධ පවුලක නොවීම චිත‍්‍රපටියේ උත්ප‍්‍රාසජනකම අවකාශයකි. ලංකාවේ පව්කාර ගැහැනියට ඊනියා බෞද්ධ දොරටු කිසිවිටෙකත් විවෘත වන්නේ නැත. මේ තලයේ දී සමස්ත සමාජ පද්ධතියෙන් වාස්තවික හිංසනයක් (Objective Violence) ඔවුන් අත්විඳිමින් පවතී. එළියෙන් ලෝකයක් ඇතිබව අත්විඳීම අරඹයි.
චල්‍ය ප‍්‍රාග්ධනයක් (Variable Capital) ලෙස ස්ත‍්‍රී ශ‍්‍රමය සංවිධානය වන අවකාශයක 1977 විවෘත ආර්ථිකයෙන් පසු අද දක්වා බොහෝ කාන්තා ශ‍්‍රමිකයින් මෙම ද්විගුණ ජීවන අවකාශය අත්විඳිමින් ඇත. පඩිදාට සංගීතයක් ගාමන්ට් ආශ‍්‍රිතව සංවිධානය වන්නේ ක‍්‍රමයේ සමබරතාවයේ ඊනියා සංස්කෘතික ප‍්‍රකාශනයක් ලෙස බව ඔවුහු අදටත් නොදනිති. නමුත් පවුල නමැති අනිවාර්යය ඔවුන්ට බොහෝ දේ කියාදෙනු ඇත. චිත‍්‍රපටිය අවසාන දර්ශනයේ ගෝතමීට අභිමුඛ වන තරුණියන් මෙන් ලංකාවේ ශ‍්‍රම කේන්ද්‍රීය ආර්ථිකය තුළ චක‍්‍රයක ආකාරයකින් ආර්ථික දේහය පුනරාවර්තනය වේ. එහි සංස්කෘතික මෝස්තරය පමණක් අලූත් වේ. මල් පත්තර වෙනුවට එෆ් එම් නාලිකා හෝ ස්මාර්ට් ෆෝන් ආදේශ වේ.
චිත‍්‍රපටි විසින් සමාජ සත්‍යය අමතන්නේ කෙසේද? අපි වට වන්දනාවක් යමු. පසුගිය වසරේ ඉන්දියාව පිපිරුම් කෑ ප‍්‍රවෘත්තියක් වූ පහළ පන්තික තරුණයන් කිහිප දෙනෙක් බස් රථයක් තුළ දී තරුණියක්ව දූෂණය කර මරාදැමීමේ සිද්ධිය ප‍්‍රවෘත්ති නාලිකා අතර අදටත් උණුසුම් මාතෘකාවකි. අපි මේ ගැලවිය නොහැකි යථාර්ථයට, එනම් සමාජය හැම විටමත් ඊටම උහුලාගත නොහැකි මිනිසුන් හා සිද්ධි බිහිකරන විට ඊට ප‍්‍රතිසංවිධානාත්මකව ගන්නා ප‍්‍රවේශය කෙබඳුද? ඉන්දියාවේ මේ සිද්ධිය එකවර ද්විත්ව සැසියක් සමාජයට මුදාහරී. එක් අතකින් සමාජයේ කිඳාබැස තිබූ ඛේදවාචකයක් ජනප‍්‍රිය ආකාරයකට හෝ අවම තරමින් කරලියට පමුණුවන හැකියාවක් එම සිද්ධිය සතුව තිබිණ. එහි හිංසනීයත්වයේ දිග පළල පාතාලයට ද දරාගත නොහැකි තරම් ය.
නමුත් ඉන්දියාවේ සෑම විනාඩි විස්සකට ම වරක් ස්ත‍්‍රී දූෂණයක් සිදුවන බව හෝ දිනපතා මධ්‍යම පාන්තික පිම්පීන් විසින් ළදරු ගැහැනු ළමයින් ලක්ෂ ගණනින් ලිංගික ශ‍්‍රමයට රැගෙන යන බව අපට අමතක කරවයි. දස දහසක් එවැනි සිද්ධි ඉවසන සමාජය පහළ පාන්තික තරුණයන් තිදෙනාගේ රීරි මාංශ උරාබීමට යෝජනා කරයි. නමුත් නව ආචාර විද්‍යාවක් අපට උගන්වන ඉන්දියානු දූෂකයාගේ සොහොයුරා කියන්නේ තම සහෝදරයා දූෂකයකු නොව රාත‍්‍රියේ අනවශ්‍ය ගමන් යන තරුණියකට පාඩමක් කියාදෙන්න වෙරදැරූ සමාජ ශෝධකයකු බවයි. සිද්ධියේ ජනප‍්‍රිය සාධාරණ/ අසාධාරණ බව පසෙක ලා අපි මෙහි නග්න යථාර්ථයට එළැඹුණොත්, සමාජයට භෞතික ආචරණයක් එකතු කරන්නේ මෙවන් හිංසකයන් බව වැටහේවි. ඇත්තටම ගෑනු ළමයි රෑට පාරෙ යන්න කලින් දැන් දෙපාරක් සිතනු ඇත. දස දහසකුත් උද්ඝෝෂණ රූපවාහිනී වැඩසටහන් හරහා ඉන්දියාවේ සෙසු අපචාරවල කිසිදු වෙනසක් සිදු නොවනු ඇත.
දැන් බොරදියට එමු. අපි මාතෘකාවට නොගෙනාව සුවිනීතාව කරලියට ගමු. චිත‍්‍රපටියේ නිහඬ, සීතල භූමිකාවක් දැරූ පරම සිංහල බෞද්ධ කාන්තාවගේ චරිතය වන ඇයට පමණක් සාමකාමී පවුලක් හිමිවේ! බෞද්ධ ආඛ්‍යානයකින් චිත‍්‍රපටියට ආලෝකයක් ගන්න වෙර දරන සත්‍යජිත් අපූරු මැස්මක් අප‍්‍රකාශිත තලයක අපට ඉදිරිපත් කරයි. ලෞකික ආර්ථික දේහයේ සදාචාරය ඔබ රකින්න! ඉවසන්න! ඔබට නිහඬව හොඳ පවුලක් අත්පත් කරගත හැකියි! මේ සුවිනීතාගේ පණිවිඩය යි. බලෙන් ආදරය ඉල්ලූ ගෝතමී හෝ පිරිමි අතර අතුරේ යන කී‍්‍රඩාවක නිරත වූ මංගලාට හිමි නොවූ සාමයක් සුවිනීතාට හිමිව ඇත.
සත්‍යජිත් අහිංසකදැ’යි මම නොදනිමි. නමුත් චිත‍්‍රපට අහිංසක නැත. චිත‍්‍රපටි හැමවිටම බලාපොරොත්තු නොවන දෙයක් අපට උගන්වයි. රජකතා චිත‍්‍රපටි දහරාව ඔබට ඉගැන්වීමට අසමත් වූ බෞද්ධ දෘෂ්ටිවාදය සත්‍යජිත් මැනවින් ‘බොරදිරය පොකුණ’ හරහා උගන්වයි. දැන් කෙනෙක් මගෙන් අහන්න පුළුවන් ‘‘ආ, දැන් සත්‍යව ද්‍රෝහියා කරලා වාමාංශික දඬුකඳේ ගහන්නද යන්නේ?’’ කියලා. නෑ මහත්වරුනි. තවමත් මගේ අදහස ‘බොරදිය පොකුණ’ යනු ලාංකික කුණු වූ සමාජය සමඟ පොරබදන අනර්ඝ කලාකෘතියකි. මම මඩෙන් උපන් නෙළුම් මල් කලාවෙන් බලාපොරොත්තු නොවෙමි. පරම වම මෙන් අපි ‘‘මේ ස්ත‍්‍රීන්ගේ උපන් පවුල් පසුබිම කෝ?’’ වැනි මුග්ධ ප‍්‍රශ්න නොඅසමු. එවැනි පවුල් වෙතත් එය ගෝතමීලාගේ සේවා ආර්ථිකයේ ජීවිතයට සබඳතාවක් නැත. පැරණි පවුල චිත‍්‍රපටිය තුළ නොපැවතීම ම දේශපාලන වැඩකි. කලාකෘතියක කතන්දරයේ නොව දෘෂ්ටිවාදයේ දේශපාලන නිවැරැදිභාවය අපි නැවත නැවතත් ඉල්ලා සිටිමු. කරන්න බෑ කියපුවා කරන්න පුළුවන් කියලා දවසක සත්‍යජිත් වැනිම කලාකරුවෙක් ඔප්පු කරාවි.
දහ අටවැනි සියවසේ දී ‘12 Years a Slave’ (2013) චිත‍්‍රපටියේ වහලා යනු වහල් හිමියාගේ වත්කමක් මිස මිනිසකු නොවේ. නමුත් අද තත්ත්වය වෙනස්. මිනිස්සු ශිෂ්ඨාචාරය වෙනස් කළා. කලාව වෙනස් කළ හැකියි කියන අරගලය අපි අත්නොහරිමු. එතෙක් ‘බොරදිය පොකුණ’ ගැන අපට කියන්න පුළුවන් මොකක්ද? ‘බොරදිය පොකුණ’ යනු ලාංකික සමාජය හැසිරවෙන අධිපති බෞද්ධ දෘෂ්ටිවාදයේ ෆැන්ටසි රාමුව දෝතින් ගෙන තිරය මත තබා අපට පෙන්වන නිර්මාණශීලී චිත‍්‍රපටියක්.☐
බූපති නලින් වික‍්‍රමගේ
උපුටා ගැනිම – JDS